Héritages et Constructions dans le Texte et l'Image

HCTI
HÉRITAGES ET CONSTRUCTIONS DANS LE TEXTE ET L'IMAGE

Axe 2

Hiérarchisation et intermédialité

Cet axe se donne pour visée de construire une réflexion sur la question de la légitimation artistique des nouvelles productions culturelles. La question d’une définition de l’art et de ce qui fait œuvre n’est pas nouvelle. De la culture artistique parente de la culture communautaire au Moyen Âge à celle de « l’artiste créateur singulier » de la Renaissance, de l’art engagé et missionnaire que défend Victor Hugo à l’esthétisme de repli de la fin du XIXe siècle puis à « l’impossible neutralité » selon Sartre, le statut et les fonctions de l’art dans la société n’ont cessé d’évoluer.
La question a cependant été profondément renouvelée au XXe siècle et au début du XXIe, donnant lieu à des ouvertures théoriques et pratiques qui décloisonnent les catégories et déplacent la question du beau. Un large champ de réflexion a ainsi été ouvert, dont le balisage est en cours, et auquel cet axe se propose de contribuer. Ce renouvellement de la question est dû essentiellement à deux facteurs, liés l’un à l’autre :
- la multiplication des médias culturels et leur succès grandissant : ce phénomène a fait éclater les frontières entre littérature, arts visuels fixes ou mobiles (déjà interrogées depuis longtemps), formes et supports, objets et performances, détruisant ainsi les modèles classiques de légitimation culturelle
- le bouillonnement théorique qui a accompagné ces transformations profondes de la production culturelle. De Adorno et Benjamin aux théoriciens des Cultural Studies (Stuart Hall, Fredric Jameson, Homi Bhabha), en passant par Barthes, Bourdieu, Foucault mais aussi Gramsci et Jauss, la question de l’esthétique devient plurielle et croise les catégories de classes, de genres, d’identités, de rapports de domination politiques et sociaux.

Ces oppositions productrices de hiérarchie sont connues et discutées, en particulier aujourd’hui par les sociologues (cf. Eric Maigret, Eric Macé, Penser les médiacultures, 2005). Les enseignants-chercheurs regroupés dans l’axe « Hiérarchisation et intermédialité » chercheront à argumenter le dépassement de ces clivages, et à montrer que les productions sur lesquelles leurs analyses s’appuient sont peut-être en fait des exemples de « négociation idéologique » tels que Stuart Hall l’entendait (1977). Il s’agira donc de travailler les tensions entre théories esthétiques et mutations des supports, universalité supposée des modèles et évolution, voire segmentation de la réception.
Le champ ouvert par ces questions est gigantesque, et le chercheur peut s’appuyer sur une diversité de productions immense, qui va du « chef-d’œuvre attesté » littéraire ou pictural aux mangas ou animés divers, en passant par la photographie, les séries télévisées, les vidéos postées sur le Net ou les installations des plasticiens.

En fonction des compétences existant dans le groupe et en s’appuyant sur le bilan du dernier contrat, il est proposé d’orienter le travail dans trois directions principales :
- Un genre artistique considéré comme mineur, la caricature
- Une catégorie esthétique située au cœur de la problématique : le kitsch
- Un phénomène qui gagne en importance : la délégitimation de l’original, de la pièce unique par adaptation, remake, dérivation, fragmentation.

Ces programmes ciblés seront précédés d’une journée d’études placée en début de contrat (2012), intitulée : « Approches théoriques de la réception et de la légitimation culturelle ».

 

La caricature, un genre mineur ?
(responsable : Jean-Claude Gardes)

Jusqu’au début du vingtième siècle, l’analyse du genre caricatural trouvait généralement sa place dans les traités d’esthétique. Depuis l’époque de l’esthétique rationaliste et de sa définition de l’idéal comme rencontre de perfection et de beauté, la caricature était devenue, en tant qu’antipode de l’idéal, partie intégrante de la poétique et de l’esthétique et ne donnait guère lieu à des études autonomes des procédés humoristiques et satiriques. La caricature intéressait certes, mais en tant que contre-exemple. Certains penseurs, tel le post-hégélien Rosenkranz dans son Esthétique du laid, reconnaissaient bien à la caricature une fonction sociale, voire morale, mais portaient un jugement sévère sur la qualité esthétique des productions de satire imagée.
Au vingtième siècle, dans la continuité des études socio-historiques d’Eduard Fuchs, anthropologiques de Ernst Kris et Ernst Gombrich, une nouvelle génération de chercheurs, dont quelques historiens de l’art (cf. l’ouvrage récent de Laurent Baridon et Martial Guédron) a tenté d’analyser la caricature pour elle-même, de proposer des théories de la caricature indépendantes. Dans la plupart des cas, le discrédit dont souffre la caricature dans le domaine esthétique demeure vivace et la distinction entre genre majeur (peinture) et genre mineur perdure encore.
Cet état de faits a déjà donné lieu à de nombreuses réflexions dans le cadre des travaux de l’EIRIS, Equipe Interdisciplinaire de Recherche sur l’Image Satirique, composante de l’EA 4249 (dossiers dans la revue Ridiculosa sur les historiographes de la caricature, essai de délimitation du genre caricatural à l’aide d’études portant sur les rapports entre peinture et caricature, entre peinture et sculpture, entre caricature et photographie, caricature et modernité…). Ces analyses méritent d’être poursuivies et le questionnement sur la composante partisane (politique) de la caricature qui nuirait à sa reconnaissance esthétique se doit d’être approfondi.

Différents axes de recherche se dégagent de cette problématique. Dans le cadre du contrat quadriennal, les recherches se concentreront sur les thèmes suivants :

1. Lien entre politique et esthétique – Définition de la caricature

Dans quelle mesure la caricature se différencie-t-elle de la propagande ? Comment la situer face à des notions telles que celles du grotesque ? Quel rapport peut-on percevoir entre caricature et théâtre (de marionnettes) ? Quel regard portent les historiographes de la caricature sur ces questions ?

2. Les mutations artistiques en cours

Dans quelle mesure les arts graphiques dans leur ensemble (et notamment la caricature) sont-ils touchés par les révolutions artistiques du vingtième siècle, et de nos jours par la révolution numérique ? Le contour des genres ne mérite-t-il pas d’être redéfini ?

3. Caricature et histoire des mentalités

Si la caricature est encore souvent considérée comme un art mineur, son influence sur l’histoire des mentalités ou plutôt sa retranscription des comportements et mentalités suscitent de plus en plus l’intérêt des historiens et des anthropologues. Il s’agit ici de continuer à s’interroger sur les différences culturelles que laissent transparaître les documents de satire graphique.
Différentes présentations et comparaisons des spécificités de certaines caricatures « nationales », encore peu étudiées, sont envisagées, ainsi sur la caricature africaine (camerounaise), la caricature chinoise, canadienne…

4. Archivage et bibliographies

Afin de donner au genre caricatural la place qui lui revient dans le monde de la recherche, il est nécessaire de poursuivre le gros travail bibliographique entrepris par l’EIRIS, d’archivage des documents.

Les résultats des différents travaux trouveront leur place dans la revue Ridiculosa ou sous forme d’articles dans des revues internationales. Le site de l’EIRIS permet par ailleurs d’archiver bon nombre de documents. D’autres travaux, portant sur la notion de « rapports de force » dans le domaine social seront également entrepris, ainsi que sur la représentation graphique des rapports de force, la représentation du pouvoir…

 

La nécessaire réévaluation du kitsch ?  
(responsables : Isabelle Le Corff, Lionel Souquet, Lucie Taïeb)

Né au XIXe siècle ou, peut-être, dès l’Antiquité si l’on considère qu’il a à voir avec le dionysiaque, le grotesque et la carnavalisation, le kitsch est étroitement lié à une culture populaire (roman rose, roman-photo, polar, science-fiction, cinéma populaire, caricature…) considérée comme de mauvais goût par la culture établie. Mais les théoriciens d’inspiration marxiste, qui pensent que le kitsch est une culture de l’aliénation, l’associent à la culture bourgeoise. Ces intellectuels sont-ils victimes d’une idéologie que Milan Kundera (L’insoutenable légèreté de l’être) allait dénoncer ou plus simplement de l’élitisme aristocratique de leur image sociale d’intellectuels, comme l’ont montré Pierre Bourdieu, Jean Baudrillard ou Edgar Morin : « [...] si différentes que soient les origines des mépris humanistes, de droite et de gauche, la culture de masse est considérée comme camelote culturelle, toc, ou, comme on dit aux Etats-Unis : ‘kitsch’. » (L’esprit du temps).
Dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935-1939), Walter Benjamin (bien qu’il n’emploie pas le terme) pose avant l’heure la problématique postmoderne du kitsch, qui se développera à partir des années soixante autour d’Andy Warhol, du Pop art et de la performance. En ce sens, Benjamin est visionnaire puisqu’il met en avant la question de la culture de masse et annonce, d’une certaine façon, les Mythologies de Barthes et La culture du pauvre de Hoggart, deux essais incontournables publiés en 1957. Benjamin voit aussi la place fondamentale du cinéma dans la réalité socio-culturelle du XXe siècle, soulevant les problèmes de l’industrialisation, de la marchandisation de l’art et de l’esthétisation de la marchandise qui vont de pair avec la récupération du cinéma par les idéologies et la propagande. Pour l’Autrichien Hermann Broch (1886-1951), le kitsch rejoint le fascisme tandis que, pour le romancier cubain Reinaldo Arenas (1943-1990) comme pour le Tchèque Kundera, c’est le vernis culturel des dictatures communistes.
Certains romanciers, comme l’Argentin Manuel Puig (1932-1990), mettent particulièrement bien en évidence cette culture de la médiocrité vendue par la publicité, qui apparaît à Hollywood vers 1930 et s’épanouit dans les années 1960. C’est peut-être la notion de « médiocrité » qui reste significative du kitsch. Pourtant, Broch estime qu’il existe des chefs-d’œuvre du kitsch comme les opéras de Wagner et Jean-Pierre Maurel se demande si toute l’œuvre de l’Autrichien Thomas Bernhard, dans son combat obsessionnel contre le kitsch, ne deviendrait pas kitsch elle-même. Par son esthétique du « mauvais goût », le cinéma de Pedro Almodóvar s’apparente – dans la continuité de Fellini – au phénomène kitsch (vulgarité, transvestisme, artifice et ironie) et Susan Sontag n’hésiterait probablement pas à classer le réalisateur espagnol dans la catégorie du camp (un kitsch conscient de lui-même, au deuxième degré, souvent associé à l’excentricité et à l’autodérision de la subculture gay). C’est la même distance ironique que l’on retrouve dans les œuvres de l’Américain Jeff Koons ou dans les photos des Français Pierre et Gilles ou du britannique Martin Parr. Mais qu’en est-il du cinéma de série B (films de vampires, par exemple) et de ses clichés lorsqu’il est recyclé par certains artistes postmodernes ?
Le kitsch relève-t-il simplement du mauvais goût ou s’agit-il d’une revendication élitiste du goût populaire ? Ceci nous amènera enfin à nous interroger, comme Umberto Eco, sur les niveaux de pratique culturelle.

 

L’original délégitimé ? Adaptation, remake et dérivation  
(responsables : Shannon Wells-Lassagne, Gaïd Girard)

Comme Benjamin l’a montré dans son texte fondateur sur L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, l’œuvre d’art a vu son unicité et son authenticité contestées par la transformation de ses conditions de production. L’avènement de la photographie, la bataille entre les procédés de Daguerre et de Talbot qui tourna à l’avantage de ce dernier consacrèrent la possibilité de multiplication d’une même image. L’œuvre d’art perd ainsi son aura unique et entre dans l’ère industrielle de la reproductibilité.
Ce changement fondamental du statut de l’œuvre d’art s’est accompagné de mises en place de protocoles de définition de l’objet d’art : tirages numérotés pour la photographie et la sérigraphie, « final cut » arraché par certains cinéastes (Kubrick). Cependant, la plasticité toujours plus grande des supports tend à virtualiser les œuvres originales, ou du moins à dissoudre la relation classique de fidélité plus ou moins grande entre l’original et la reproduction. Dans ce contexte, La question du pastiche et de la parodie, toujours actuelle et largement exploitée dans une époque d’hypertextualité effrénée s’enrichit de nouvelles manières de faire et de voir.

Le dialogue s’instaure ainsi non seulement entre original, reproduction et interprétation/adaptation, mais entre interprétations, laissant en retrait l’origine d’un schéma narratif ou d’une disposition visuelle. Il se construit aussi par dérivation, l’origine devenant prétexte à des variations de longueur et de surface autonomes, ou par prélèvement de fragments citationnels à partir desquels explorer les possibilités et les limites des médiums visuels.
Migrantes d’un médium à l’autre, de la peinture au cinéma, de la photographie aux installations, de la littérature aux arts visuels, ce sont ces nouvelles formes d’intermédialité qui seront étudiées dans ce nouveau programme de recherche.